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在有声电影第三阶段，“雍容浮华的故事（1953-1959）——20世纪50年代电影中的愤怒与象征主义。”作者在这里率先提到了日本电影进入了第二个黄金时代，大师绽放的时代，作者特别提到了衣笠贞之助的《地狱门》，对于电影的“学院比率”做了相应对照。同时，作者也关注到了这一期时期日本美国的宽银幕电影。作者指出了《七武士》的创新之处在于黑泽明首次运用数部摄影机拍摄战斗场面。对于美国电影，他特别提及了库布里克的《光荣之路》，认为其充分展现了剧中人物的虚无的精神状态。同时，对于印度电影大师雷伊，作者也高度赞扬了他的《道路之歌》具有浓厚的启蒙意图；另外，对于波兰政治焦虑电影大师瓦伊达，作者也指出了他的独创性，在于丰富的象征意味。并对主流之外的四个大师德莱叶、伯格曼、费里尼、布列松都做了专题式讲述。如德莱叶《诺言》的强烈的超自然精神的风格、伯格曼《第七封印》所到达的文学艺术境界、费里尼的核心主题的发现：
人类被一种伟大的力量所操控，而费里尼则在马戏团发现了华丽的影像表现所具有的比生活更真实的力量，充分考虑到了电影发展的可能性。而布列松则由于监禁四部曲所呈现的“有一只看不见的手，正在操控着事件的发展”真实地捕捉了剧中人被锁在自己肉体中的禁锢感。
在对于精神分析的理论，戴锦华主要聚焦于拉康的“镜像”理论与第二电影符号学。镜像阶段是主体形成阶段，在拉康的表述中，
“主体建构过程就是把自我想象为他人，把他人指认为自我的过程”，所以在电影中博子和藤井树之间存在着这样的镜像时刻，一模一样的映照使得博子对于自我的指认发生了自我的指认之艰难的面对时刻。这种匮乏对于博子来说在于某种爱的缺失，对于博子来说与自己一模一样的人的出现便是博子欲望的起点。岩井俊二的电影《情书》就是这样一则关于拉康意义上的自我寓言，讲述着人与镜的故事。
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蓝白红背后自由、平等、博爱针对的是人性化、隐私和个人的层面，
“将政治主题化为个人化层面”戴锦华对于基氏作品的文化意识保持着高度赞扬的姿态，这也反映了作为一名现代主义电影大师的个人作者特色与文化内涵。《蓝色》是基氏夺得威尼斯电影节金狮奖的作品，戴锦华认为这是一部讲着自由深刻地囚禁着人的电影，只有在深刻地体悟到自由不是对于往事或者说苦痛的逃避才彻底从忧伤的蓝色中走了出来。而与他其他的电影在内涵上几乎不谋而合，这便是基耶斯洛夫斯基的作者特色。
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由英国马克卡普斯撰写，新星出版社出版的电影史系列。这是一本对于电影发展史有着独到眼光同时也是一部长篇巨制式的电影史书。这本书将电影史分为无声电影、有声电影、数字化电影三个阶段。比较特别的是他对于电影史划分的具体更为细致。内涵容量十分广博，几乎以一种事无巨细式的笔调铺展开来。且他的表述极具新意，摆脱了传统的电影史的文字叙述，显得有几份陌生感与神秘感。同时，还有一个特点是有一种讲述史实中的非线性叙述，如在分析《一条安达鲁狗》时居然提到了《蓝丝绒》，也就是布努埃尔的超现实主义对于林奇的影响，并非出现在《蓝丝绒》章节，这区别于传统的电影史叙述。
这里主要选取有声电影这个阶段来做分析。只要是对这本书有一个知识体系与框架的大致了解以及语言与内涵的创新意识。有声电影主要是六个阶段。这里只要选择前三个阶段来分析这本书的历史框架与内容。主要体现了一种内容上的创新解构。
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这似乎和安东尼奥尼的电影在某种意义上不谋而合。标志性的代表着人际疏离的大块色彩以及无法沟通的现状，得天独厚的自然环境与恋人间无休止的争论则更从反面凸显了人在现实中的隔阂感，从头到尾都在讨论爱的存在与否，显然它是缺席的，女主角神经质似的表演跟安电影中的女性十分吻合，戈达尔真的可以说是现代电影的先驱者了。有趣的是在戈达尔的很多电影中都可以看到对于一些导演的致敬，如《筋疲力尽》中的梅尔维尔、《狂人皮埃罗》中的塞缪尔福勒，在这里即是弗里茨朗，在这里我们看到了戈达尔对于朗的无限敬意。《理解戈达尔》正是通过对上述两部电影面面俱到的分析给我们十分清晰地解读了戈达尔的两座艺术高峰，也是能代表他个人创作特色的作品。
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