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在对于精神分析的理论，戴锦华主要聚焦于拉康的“镜像”理论与第二电影符号学。镜像阶段是主体形成阶段，在拉康的表述中，
“主体建构过程就是把自我想象为他人，把他人指认为自我的过程”，所以在电影中博子和藤井树之间存在着这样的镜像时刻，一模一样的映照使得博子对于自我的指认发生了自我的指认之艰难的面对时刻。这种匮乏对于博子来说在于某种爱的缺失，对于博子来说与自己一模一样的人的出现便是博子欲望的起点。岩井俊二的电影《情书》就是这样一则关于拉康意义上的自我寓言，讲述着人与镜的故事。
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蓝白红背后自由、平等、博爱针对的是人性化、隐私和个人的层面，
“将政治主题化为个人化层面”戴锦华对于基氏作品的文化意识保持着高度赞扬的姿态，这也反映了作为一名现代主义电影大师的个人作者特色与文化内涵。《蓝色》是基氏夺得威尼斯电影节金狮奖的作品，戴锦华认为这是一部讲着自由深刻地囚禁着人的电影，只有在深刻地体悟到自由不是对于往事或者说苦痛的逃避才彻底从忧伤的蓝色中走了出来。而与他其他的电影在内涵上几乎不谋而合，这便是基耶斯洛夫斯基的作者特色。
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在有声电影第二阶段，“战争的摧毁和新的电影语言（1945-1952）——现实主义电影在世界的扩张”可以找寻到作者与常规电影史集中关注意大利新现实主义的区别，作者开始转向关注如希区柯克的电影《夺魂索》指出了他的电影叙事性进行了形式上的探索，指出了电影的“前剪辑性”，即再拍摄时旨在表演场地周边移动摄影机，作者指出了影响了贝拉塔尔、亚历山大索库罗夫；约翰福特的《荡寇志》、卡普拉的《美妙的生活》、《第三人》这些电影都得到了作者的关注。《罗生门》在这一时期的横空出世，作者指出了他的创作概念对于《去年在马里昂巴德》的借鉴，并将黑泽明的电影描述为
“在约翰福特迷人的田园景色、个人主义的范本中加入了战败国人民真挚的自我反思。”这揭示了两位东西方电影大师的创作交汇于差别，具有某种反思性。同时，也指出了
黑泽明晚期开始转向对角色问题与色彩效果进行探索，对人类问题和社会不再抱有期望，投入到纯粹的美学探索中，这就揭示了黑泽明电影转向的过程，无疑是有参考意义的。
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李洋老师的迷影书系与电影评论息息相关，在对电影大师的评述中完成对电影大师的思想与艺术解构。这本《历史悲剧的维度》聚焦于当代欧美电影大师中偏向电影作者的导演，他们屡屡在电影节上获奖成为了当代欧美艺术电影的中坚力量。该书选取的是德国的亚历山大克鲁格、奥地利的哈内克、南斯拉夫的库斯图里卡、比利时的达内兄弟、匈牙利的贝拉塔尔和杨索、芬兰的考里斯马基。该书主要是通过对于大师的访谈并作出相应的主题性评析从而解构电影。
这里主要提及对于哈内克导演的分析，主要聚焦于《白丝带》讨论了黑白影像的风格问题，黑白引发间离效果，也是像伯格曼的黑白电影致敬，还原了一代纳粹人的童年。他的电影也在探讨负罪感，时刻关心着人与人之间想互产生联系的方式，他认为电影就是戏剧，戏剧的本质就是冲突，在冲突中就很容易发现事物的阴暗面。
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